I. El posmodernismo y el arte contemporáneo, definición de tensiones en las prácticas artísticas

A continuación incluiré parte del estado de la cuestión y problemática de la investigación que estoy desarrollando para la Residencia por Curaduria de Galería Kiosko 2012

Trazar un horizonte de análisis dentro del cual interrogarnos y reflexionar el arte contemporáneo boliviano, nos remite a pensar el posmodernismo como referente, o en términos de Jameson (1996) “dominante cultural” de las últimas décadas. Sin embargo, esta constatación da cuenta de la existencia del posmodernismo como corriente de influencia, pero no como referencia central del arte contemporáneo; por un lado porque el posmodernismo es justamente eso, la remoción de todo carácter central, y por otro, debido a las condiciones particulares de su asimilación en el proceso boliviano.  

En términos generales el posmodernismo se construye en la expansión de una conciencia del “fracaso” de la modernidad, conformando una postura teórica de negación radical, contradicción, y resolución de los postulados “fundadores” del proyecto moderno,  trastocando toda racionalidad progresista pretendida como objetiva, en una racionalidad relativista que se proyecta nihilista (Vattimo, 2000).

The Birth of Venus, Joel Peter Witkin - 1982

El arte posmoderno se plasma en un determinado tipo de práctica artística cuya reflexión parte del desgaste de las vanguardias modernas (Brea, 2009), rechazando sus pretensiones innovadoras de superación constante. En la medida de que las expresiones vanguardistas se fundan en una concepción de la experiencia humana como un proceso unitario (donde la innovación corresponde a la superación como vía de paso a un momento siguiente), el posmodernismo las rechaza, pues niega toda unicidad de la historia, la que concibe, en cambio,  como una diversidad de fragmentos desprovistos de “un centro alrededor del 

cual se reunieran y organizaran los acontecimientos, en circunstancias que tales acontecimientos constituyen no más que representaciones arbitrarias” (Hernandez, 2009: 195). Es decir, si el discurso moderno proclama la innovación del arte en tanto capacidad representativa de un progresivo estado de consciencia, el posmodernismo niega la sola posibilidad de innovar ya que no sería posible establecer relaciones de orden gradual en la experiencia humana.

De este modo, puesta en marcha la ruptura de la cadena de significantes (Jameson, 1984), el arte posmoderno vendría a ser “aquello que, en la modernidad, muestra lo impresentable en la presentación” (Callinicos, 1989: 26), lo que se podría plantear en términos de un arte “asignificativo” en oposición del arte “significativo” de la modernidad (situación que se correspondería respectivamente al pensamiento “débil” de la posmodernidad opuesto al pensamiento “fuerte” de la modernidad, descritos en la teoría de Vattimo). No obstante, esto resultaría simplista, ya que el arte remite necesariamente a un tipo de significación que le es propia a la libertad del espectador para crear relaciones de significación sobre los elementos que componen la obra; entonces, la diferencia trascendental entre un arte moderno y  posmoderno estriba no tanto en la negación de una capacidad significativa, como en la intencionalidad del autor para delimitar la representatividad de la obra, eso es, remitirse a una construcción social y objetiva de lo estético recociendo una historicidad de la experiencia humana -producir “representaciones del mundo” en términos de Brea, o trazar individual y subjetivamente una visión estética -“fundar mundos” en términos de Heidegger.

Plate Paintings, Julian Schanbel - 1978     

Bajo este análisis, el planteamiento posmoderno sobre el arte se hace comprensible, pero también cuestionable en su aplicación, al confrontar los fundamentos teóricos sobre la creación artística posmoderna, con la propia producción artística real, revelándose una brecha entre uno y otro aspecto. Esta situación obliga a pensar el arte contemporáneo no solo en los términos del posmodernismo, si no principalmente en los términos de contradicción trazados con la modernidad, cuestión que José Luis Brea propone tratar en tres ejes de tensión que organizan la irresolubilidad de la producción artística actual (Brea, 2009). Estos son:

·                       La relación arte/vida

·                       La negación/afirmación del constructo social de lo estético

·                       La delimitación de la capacidad simbólica o representativa del arte.

II. La necesidad de pensar el arte desde la tensión modernidad-posmodernidad

De acuerdo con esto, podemos definir que la producción alrededor del arte contemporáneo de modo general  reconoce dos grades matrices que contrastan visiones estéticas, éticas y filosóficas. A saber: la modernidad y la posmodernidad. Esta situación plantea una constante de irresolución, en tanto, la contradicción entre estas visiones no se ha superado. Lo que permite una lectura del momento histórico al que asistimos, donde las tensiones críticas de la pugna modernidad-posmodernidad no se han resuelto, dando la impresión de que el posmodernismo parece haberse convertido en “otro gran relato depotenciado y desprestigiado”.  Así podríamos decir que el presente es aún tierra de nadie, y asistimos al proceso de definición práctica de nuestro nuevo horizonte, en esta medida, la presente investigación pretende analizar los sentidos e interpretaciones otorgados a las obras de arte contemporáneo boliviano, desde la perspectiva de sus creadores, y teniendo como marco de referencia los ejes de tensión que delimitan la irresolución de las dos grandes matrices del arte contemporáneo.

III. La condición de irresolución en los antecedentes artísticos del caso boliviano

En lo referido al arte boliviano contemporáneo, el representativo trabajo de investigación de Szumukler, La ciudad imaginaria de 1998,que analiza el arte boliviano en la última década del XX, ya aborda la irresolución entre modernidad-posmodernidad, aunque el tratamiento concreto de esta temática es todavía tentativo y se refiere específicamente a dos reconocidos artistas bolivianos (Valcarcel y Rodriguez). El estudio problematiza constantemente la asimilación práctica del posmodernismo en el contexto local, es decir, se reconoce una participación discursiva del postulado “fracaso de la modernidad”, pero se objeta repetidamente una pura adscripción al posmodernismo en las expresiones artísticas, lo que muestra la dificultad de inscribir la producción boliviana en los parámetros del desarrollo cultural del primer mundo (Szmukler, 1998), donde el posmodernismo juega un rol dominante en la producción artística.

Un tema que ejemplifica esta situación de irresolución en cuanto al eje propuesto de “la delimitación de la capacidad representativa del arte” en nuestro medio, sería el de la identidad, un espacio común en el que transita todo el arte boliviano del XX, por supuesto, desde diversas perspectivas que se corresponden al momento específico del proceso histórico de donde emergen. Como lo retrata Buechler en su reciente trabajo Entre la pachamama y la galería de artede 2008, la representación de las raíces indígenas de nuestra sociedad adquiere una forma heterogénea y subjetiva desde el 90, sin dejar de ser una alusión reivindicativa y crítica de la sociedad.  A partir de este estudio, la producción artística analizada se puede adscribir formalmente a la hibridación de lenguajes y a la autocontención personalista del discurso artístico propio del posmodernismo (Jameson, 1984), pero reconociendo a la vez la capacidad del arte de problematizar los valores de la sociedad boliviana por medio de su dimensión simbólica, en tanto la identidad se asume como una postura frente a fenómenos sociales como el ocultamiento o la discriminación de lo indígena. Es decir, si bien esta visión contemporánea plantea distanciamientos, reapropiaciones e innovaciones, en cuanto a los tratamientos de lo indígena propuestos a lo largo de la historia del arte boliviano, y en especial en lo que respecta a las prácticas artísticas que participan activamente en el discurso de la modernidad (como el planteamiento eminentemente reivindicativo propuesto por Guzman de Rojas a principios de siglo, o el muralismo revolucionario emergente del programa político común a la generación del 52), el panorama artístico correspondiente al horizonte posmoderno analizado por Buechler, tiene por común denominador la continuidad de una concepción política de la identidad (por ej. El cuadro de Mamani Mamani “Virgen de la coca” de 1997, producido en el contexto de la erradicación forzosa de cocales en el Chapare), que se opone diametralmente a la despolitización y debilitamiento del discurso artístico pretendido por los ideólogos posmodernos (Hernandéz, 2009).

Por otro lado, un espacio diferente al abordado por la investigación de Buechler (que en ningún caso pretende elaborar un panorama general del arte boliviano contemporáneo), que permitiría ampliar nuestra perspectiva,  sería el tratado por Bayá  en su texto sobre el Videoarte en Boliviade 2008, donde se reflejan las experiencias de la producción artística contemporánea articulada alrededor de la práctica videoartística. Este trabajo resulta llamativo para el propósito de nuestro análisis, ya que las obras referidas permiten visibilizar un tratamiento de la dimensión simbólica del arte en favor de generar reflexiones abiertas, basadas en inquietudes personales que no encuentran respuesta. Lo que nos permite observar un polo de la producción artística contemporánea evidentemente identificada con el posmodernismo, que sin embargo, no se encuentra exenta de reproducir tensiones de irresolución. Como se puede percibir en el videoarte analizado “Mboi Pire” de Joaquin Sanchez, que corresponde a una acción del tipo performance, pero meticulosamente organizada de acuerdo a un tratamiento fílmico encargado a un experimentado director de cine (Valdivia), esta obra transcurre en una representación subjetiva, casi “alegórica” del performance, pero desarrollada en un marco regulado por el lenguaje cinematográfico, es decir volviendo sobre la tensión propuesta de “la negación del constructo social de lo estético”.

Estas referencias que no pretenden agotar la producción artística nacional, nos permiten ejemplificar la mencionada tensión entre modernidad-posmodernidad, siendo el objetivo de este trabajo profundizar en la comprensión de esta problemática.