De: Gabriel Salinas
Gertrude Stein
A principios del siglo veinte en el albor de las vanguardias modernistas, G. Stein escribe “Rose is a rose is a rose is a rose” traducido habitualmente como: Rosa es una rosa es una rosa es una rosa; diez palabras, al parecer suficientes, para articular una obra de arte, y de hecho, una “gran” obra… Cuando Eco en su libro “La Estructura Ausente”, nos muestra muchos de los significados que se proyectan desde la maravillosa maquinaria del “pequeño” artefacto lingüístico de Stein, nos devela que la exquisita virtud de esta obra, se encuentra en la ingeniosa construcción de una expresión literaria compuesta por una secuencia reiterativa de significantes, que en el plano lineal de decodificación del texto, pueden referir a diversos significados. Esto nos permite descubrir una multiplicidad de sentidos latentes en un mismo nivel de interpretación (sintagmático), de ahí, que Stein logra instalar en la expresión lingüística, una polifonía de sentidos que hablan a la misma intensidad, descubriendo un nuevo tipo de representación posible por medio del lenguaje.
Como lo ejemplifica perfectamente el texto de Stein, cuya “belleza” nos seria indiferente por fuera de la relación formal de los significantes de que se compone, el objeto de este nuevo arte, no va a ser la incandescencia de un contenido llamativo, si no la transformación del concepto pasivo de forma en cuanto al arte, en todo caso, la forma de lo real representado, sea en la textualidad o la visualiladad “realista”, ya no se sobreentienden a partir de las vanguardias.
De este modo, se reconoce históricamente el “gesto” creativo de Stein en términos de la aplicación del cubismo a la literatura, extrapolando la multidimensionalidad significativa del texto, a la multidimensionalidad visual planteada por los cubistas, quienes, en su famosa propuesta de una “cuarta dimensión” para la representación plástica de sus composiciones pictóricas, refieren propiamente, no a un tipo de posibilidad geométrico-científica de representar el espacio, como a una nueva representación conceptual, de la representación visual vigente hasta entonces en la tradición “realista” devenida del academicismo; como el mismísimo Apollinaire[1] nos deja ver en la siguiente cita a su célebre manifiesto: “Hoy los sabios ya no se atienen a las tres dimensiones de la geometría euclidiana. Los pintores se han visto llevados naturalmente, y, por así decirlo, intuitivamente, a preocuparse por nuevas medidas posibles del espacio que, en el lenguaje figurativo de los modernos se indican todas juntas brevemente con el termino de cuarta dimensión”, los pintores cubistas, en última instancia, refieren a una multidimensionalidad re-significativa de lo visual existente, operando lo que Burger[2] reconoce en el cubismo como “aquel movimiento de la pintura moderna que de forma mas consciente destruyo el sistema de representación que había prevalecido desde el Renacimiento”.
Continuado con el tratamiento del cubismo que nos introdujo mediante las categorías semióticas al paralelo existente con la propuesta literaria de Stein, en los términos del tipo de representación/significación[3] que inaugura la obra. Veremos a continuación la operación previa que prepara la “multidimensionalidad re-significativa” en el terreno simbólico que comprende la “cuarta dimensión” cubista. En tanto, lo que Apollinaire denomina como “cuarta dimensión”, no refiere a nada mas, que una nueva posibilidad técnica-creativa para representar lo visual existente, en palabras del autor como “realidad-concebida” o “realidad-creada” -podríamos decir apropiadamente, de realidad creativamente representada-, entendemos el vanguardismo cubista bajo una perspectiva de simbolización, es decir, de creación artística que comprende en términos acotados, la representación de algo existente re-conocible, y no la simple creación de nuevas “existencias” auto-representadas, como escribe Gadamer “La representación simbólica que el arte realiza no precisa de ninguna dependencia determinada de cosas previamente dadas. Justamente en esto estriba el carácter especial de arte por el cual lo que accede a su representación, sea pobre o rico en connotaciones, o incluso si no tiene ninguna, nos mueve a demoraros en él y asentir a él como en un re-conocimiento” (1991: p.42). De este modo cuanto el arte es representativo, no se mide en la fidelidad de uno u otro sistema de representación, si no, en cuanto de simbolización proyecta nuestra conciencia en la obra de arte, es decir cuánto podemos re-conocer en ella. Observemos en esta línea de análisis, que el movimiento cubista rehúsa conscientemente abordar un tipo de representación abstraída en la pura subjetividad, es decir, que se niegue a representar en la obra símbolos inteligibles por su reconocimiento universal, y en última instancia, objetivos, en la medida que son socialmente compartidos en tanto objetivaciones de los visual existente, como lo son, los sistemas de representación “realistas” que a todos nos son familiares o conocidos, y por ello siempre podremos re-conocer. Entonces podríamos señalar la representación de lo visual existente, como el campo significante del lenguaje cubista, a saber, el cubismo no abandona los medios “realistas” o en nuestros términos, las representaciones “tradicionales” de lo visual existente, si no, solo transforma mas allá de sus posibilidades reales de visualidad aquello que existe, por medio de la técnica vanguardista del montaje y la “cuarta dimensión”. Luego, a efectos de lograr una nueva representación conceptual de lo existente, la montaje artificial de las representaciones del espacio en los cubistas, nunca plantearon alejarse de la realidad, si no abordarla “re-creándola”, para, re-significarla.
Volviendo sobre Apollinaire y el manifiesto, podríamos realizar la siguiente cita para confirmar el planteamiento que venimos desarrollando, en tanto el autor señala: “se puede decir que la geometría es para las artes plásticas, lo que la gramática es para el arte de la escritura”, podemos afirmar, modificando la gramática visual correspondiente al campo significante de la obra de arte, podremos en consecuencia, cultivar nuevas significaciones.
Heidegger y los mundos[4] de las vanguardias
El filósofo alemán va a fundar una teoría hermenéutica en el arte, “la verdad obra en la obra de arte” dice Heidegger[5], y establecerá a partir de este enunciado, la raíz de una larga vertiente de estudio del arte alrededor de la semiótica[6]. Más allá del camino seguido por el autor de “Ser y tiempo” en el conjunto de sus reflexiones filosóficas, nos interesa por ahora, la relación que Heidegger ve del arte en cuanto al conocimiento, ya que si en el arte opera “el acontecimiento de la verdad”[7], es en última instancia, un objeto de conocimiento de la verdad, eso es, que el arte permite acceder a ella, mas no es la verdad, pues el arte “invoca” la presencia de la verdad, la representa, como los símbolos traen la presencia de algo que no está aquí presente. En este sentido es necesario anotar que para Heidegger “Es verdadero lo que corresponde a algo real y es real lo que es de verdad”, de modo que la verdad que acontece en la obra para el filosofo alemán, es lo real, es decir, que la obra trae la presencia de lo real.
No obstante, para fundamentar con precisión en qué medida es válido pensar que la noción de símbolo se puede incorporar en el planteamiento de Heidegger, trazaremos un recorrido por las reflexiones filosóficas de “El origen de la obra de arte”, donde se recogen con mayor amplitud, todos los ámbitos de nuestro interés sobre la teoría del arte Heideggeriana, que luego permitirá a Gadamer construir una teoría hermenéutica alrededor del arte.
Partimos de la afirmación del filosofo sobre la pregunta por el ser-obra, que es la cuestión por el lugar de la verdad en la obra: “El ser-obra de la obra consiste en la disputa del combate entre el mundo y la tierra”, luego vemos que se van a emplear las categorías de tierra y mundo como partes de una unidad dialéctica que comprende la obra de arte, cuya dinámica contradictoria se articula, al decir de Heidegger, como en un combate, donde el mundo muestra o se abre a sí mismo, y la tierra se oculta o se cierra a sí misma[8]. En esta dinámica de contradicción es donde la obra “reposa en sí misma” y se erige como tal frente a nuestra conciencia, es decir, sin ser completamente mostración u ocultación, apertura o cerrazón…, y es en este proceso donde acontece el desocultamiento de la verdad, así la obra frente a nosotros, aparece como algo que no está ahí dado, si no que al mantenerse en una dinámica constante, acontece en el tiempo, como señala Heidegger “Alzándose en sí misma, la obra abre un mundo”, lo que nos permite notar, que el mundo sea él mismo, algo dinámico en constante transformación, pero que al mismo tiempo se asienta en su oposición, la tierra, que supone quietud y permanencia, como escribe el filosofo, la obra “ahí alzada, abre un mundo y al mismo tiempo lo vuelve a situar sobre la tierra, que solo a partir de ese momento aparece como suelo natal”, entonces Heidegger nos muestra por fin que es propiamente la tierra. La obra se asienta en la tierra en tanto “no permite que desaparezca el material, sino que por el contrario hace que destaque en lo abierto del mundo de la obra: la roca se pone a soportar y a reposar y asi es como se torna roca; los metales se ponen a brillar y destellar, los colores a relucir, el sonido a sonar, la palabra a decir”, como podemos ver, la tierra va a ser la materialidad de la obra, que se palpa materialmente mostrándose fugaz y escurridiza, al ocultarse tras el mundo que toma su lugar para descubrirse. Pero la obra no puede cerrarse en su propia materialidad, ni despojarse de ella para perderse en la apertura del mundo, ya que no es simple materia, si no elaboración material de un mundo social e histórico; la obra para Heidegger, es el resultado del trabajo de transformación de la materia a cargo del artista, entonces el mundo se abre por encima de la materialidad sin poder librarse de ella, y de ese modo, cuanto el mundo puede mostrarse está fijado por el continuo combate entre la apertura del mundo y la cerrazón de la tierra, ahí el ser-obra se hace presente, en la marca del combate que aparece como un rasgo en la tierra para dejar relucir el mundo propio de la obra; es decir, el mundo expuesto por la obra, se articula alrededor de la huella, el rasgo, que el artista deja en la tierra, Heidegger escribe al respecto “El combate llevado al rasgo, restituido de esta manera a la tierra y, con ello, fijado en ella, es la figura. El ser-creación de la obra significa la fijación de la verdad en la figura. Ella es el entramado por el que se ordena el rasgo”.
Como nos deja ver nuestro recorrido, el ser-obra aparece en la conjunción de la materia transformada por el artista, y la presencia que trae esa materia en tanto huella del ser histórico; o mejor, en los términos de Heidegger, la obra es creada por el artista cuando este delinea un rasgo en la tierra por donde se abre el mundo, entonces la obra y la verdad que acontece en ella, son el mundo que se abre en la tierra de la obra, entendiendo mundo, según la definición que aporta por Sadzik en su libro “La estética de Heidegger”, donde mundo “es la atmosfera espiritual de una época determinada, las corrientes culturales, sociales y políticas por las que atraviesa una época histórica concreta, el conjunto de ideas, creencias y costumbres, todo aquello de que se nutre tal época”. De ahí que sea oportuno pensar la verdad que acontece en la obra, como lo real, según apuntamos líneas antes, el acontecimiento de la verdad cuya presencia trae la obra en términos de Heidegger, nos permite pensar que la obra pueda ser entendida como un símbolo que trae la presencia de lo real, del mismo modo en que un símbolo trae la presencia de algo que representa, la obra de arte vendría a representar la verdad, o lo real del mundo que se abre por medio de la tierra de la obra, como expone Vattimo[9] en “El fin de la modernidad”: “El mundo expuesto por la obra es el sistema de significados que esta inaugura, la tierra es producida por la obra en cuento emerge y se muestra como el fondo oscuro, jamás enteramente agotable en enunciados explícitos, en el que arraiga el mundo de la obra” (2000: p.144). En esta dirección también podemos pensar la definición de tierra planteada por el propio Heidegger, en cuanto la tierra “es aquello hacia donde la obra se retira y eso que hace emerger en esa retirada” nos permite esgrimir un planteamiento semiótico, la tierra es lo que se oculta, tal como el significante es lo que trae una “otra” presencia en su lugar, la tierra desaparece en el afán de conseguir la representación de lo real que acontece en la conjunción de la obra entre mundo y tierra.
A principios del siglo veinte en el albor de las vanguardias modernistas, G. Stein escribe “Rose is a rose is a rose is a rose” traducido habitualmente como: Rosa es una rosa es una rosa es una rosa; diez palabras, al parecer suficientes, para articular una obra de arte, y de hecho, una “gran” obra… Cuando Eco en su libro “La Estructura Ausente”, nos muestra muchos de los significados que se proyectan desde la maravillosa maquinaria del “pequeño” artefacto lingüístico de Stein, nos devela que la exquisita virtud de esta obra, se encuentra en la ingeniosa construcción de una expresión literaria compuesta por una secuencia reiterativa de significantes, que en el plano lineal de decodificación del texto, pueden referir a diversos significados. Esto nos permite descubrir una multiplicidad de sentidos latentes en un mismo nivel de interpretación (sintagmático), de ahí, que Stein logra instalar en la expresión lingüística, una polifonía de sentidos que hablan a la misma intensidad, descubriendo un nuevo tipo de representación posible por medio del lenguaje.
Como lo ejemplifica perfectamente el texto de Stein, cuya “belleza” nos seria indiferente por fuera de la relación formal de los significantes de que se compone, el objeto de este nuevo arte, no va a ser la incandescencia de un contenido llamativo, si no la transformación del concepto pasivo de forma en cuanto al arte, en todo caso, la forma de lo real representado, sea en la textualidad o la visualiladad “realista”, ya no se sobreentienden a partir de las vanguardias.
De este modo, se reconoce históricamente el “gesto” creativo de Stein en términos de la aplicación del cubismo a la literatura, extrapolando la multidimensionalidad significativa del texto, a la multidimensionalidad visual planteada por los cubistas, quienes, en su famosa propuesta de una “cuarta dimensión” para la representación plástica de sus composiciones pictóricas, refieren propiamente, no a un tipo de posibilidad geométrico-científica de representar el espacio, como a una nueva representación conceptual, de la representación visual vigente hasta entonces en la tradición “realista” devenida del academicismo; como el mismísimo Apollinaire[1] nos deja ver en la siguiente cita a su célebre manifiesto: “Hoy los sabios ya no se atienen a las tres dimensiones de la geometría euclidiana. Los pintores se han visto llevados naturalmente, y, por así decirlo, intuitivamente, a preocuparse por nuevas medidas posibles del espacio que, en el lenguaje figurativo de los modernos se indican todas juntas brevemente con el termino de cuarta dimensión”, los pintores cubistas, en última instancia, refieren a una multidimensionalidad re-significativa de lo visual existente, operando lo que Burger[2] reconoce en el cubismo como “aquel movimiento de la pintura moderna que de forma mas consciente destruyo el sistema de representación que había prevalecido desde el Renacimiento”.
Continuado con el tratamiento del cubismo que nos introdujo mediante las categorías semióticas al paralelo existente con la propuesta literaria de Stein, en los términos del tipo de representación/significación[3] que inaugura la obra. Veremos a continuación la operación previa que prepara la “multidimensionalidad re-significativa” en el terreno simbólico que comprende la “cuarta dimensión” cubista. En tanto, lo que Apollinaire denomina como “cuarta dimensión”, no refiere a nada mas, que una nueva posibilidad técnica-creativa para representar lo visual existente, en palabras del autor como “realidad-concebida” o “realidad-creada” -podríamos decir apropiadamente, de realidad creativamente representada-, entendemos el vanguardismo cubista bajo una perspectiva de simbolización, es decir, de creación artística que comprende en términos acotados, la representación de algo existente re-conocible, y no la simple creación de nuevas “existencias” auto-representadas, como escribe Gadamer “La representación simbólica que el arte realiza no precisa de ninguna dependencia determinada de cosas previamente dadas. Justamente en esto estriba el carácter especial de arte por el cual lo que accede a su representación, sea pobre o rico en connotaciones, o incluso si no tiene ninguna, nos mueve a demoraros en él y asentir a él como en un re-conocimiento” (1991: p.42). De este modo cuanto el arte es representativo, no se mide en la fidelidad de uno u otro sistema de representación, si no, en cuanto de simbolización proyecta nuestra conciencia en la obra de arte, es decir cuánto podemos re-conocer en ella. Observemos en esta línea de análisis, que el movimiento cubista rehúsa conscientemente abordar un tipo de representación abstraída en la pura subjetividad, es decir, que se niegue a representar en la obra símbolos inteligibles por su reconocimiento universal, y en última instancia, objetivos, en la medida que son socialmente compartidos en tanto objetivaciones de los visual existente, como lo son, los sistemas de representación “realistas” que a todos nos son familiares o conocidos, y por ello siempre podremos re-conocer. Entonces podríamos señalar la representación de lo visual existente, como el campo significante del lenguaje cubista, a saber, el cubismo no abandona los medios “realistas” o en nuestros términos, las representaciones “tradicionales” de lo visual existente, si no, solo transforma mas allá de sus posibilidades reales de visualidad aquello que existe, por medio de la técnica vanguardista del montaje y la “cuarta dimensión”. Luego, a efectos de lograr una nueva representación conceptual de lo existente, la montaje artificial de las representaciones del espacio en los cubistas, nunca plantearon alejarse de la realidad, si no abordarla “re-creándola”, para, re-significarla.
Volviendo sobre Apollinaire y el manifiesto, podríamos realizar la siguiente cita para confirmar el planteamiento que venimos desarrollando, en tanto el autor señala: “se puede decir que la geometría es para las artes plásticas, lo que la gramática es para el arte de la escritura”, podemos afirmar, modificando la gramática visual correspondiente al campo significante de la obra de arte, podremos en consecuencia, cultivar nuevas significaciones.
Heidegger y los mundos[4] de las vanguardias
El filósofo alemán va a fundar una teoría hermenéutica en el arte, “la verdad obra en la obra de arte” dice Heidegger[5], y establecerá a partir de este enunciado, la raíz de una larga vertiente de estudio del arte alrededor de la semiótica[6]. Más allá del camino seguido por el autor de “Ser y tiempo” en el conjunto de sus reflexiones filosóficas, nos interesa por ahora, la relación que Heidegger ve del arte en cuanto al conocimiento, ya que si en el arte opera “el acontecimiento de la verdad”[7], es en última instancia, un objeto de conocimiento de la verdad, eso es, que el arte permite acceder a ella, mas no es la verdad, pues el arte “invoca” la presencia de la verdad, la representa, como los símbolos traen la presencia de algo que no está aquí presente. En este sentido es necesario anotar que para Heidegger “Es verdadero lo que corresponde a algo real y es real lo que es de verdad”, de modo que la verdad que acontece en la obra para el filosofo alemán, es lo real, es decir, que la obra trae la presencia de lo real.
No obstante, para fundamentar con precisión en qué medida es válido pensar que la noción de símbolo se puede incorporar en el planteamiento de Heidegger, trazaremos un recorrido por las reflexiones filosóficas de “El origen de la obra de arte”, donde se recogen con mayor amplitud, todos los ámbitos de nuestro interés sobre la teoría del arte Heideggeriana, que luego permitirá a Gadamer construir una teoría hermenéutica alrededor del arte.
Partimos de la afirmación del filosofo sobre la pregunta por el ser-obra, que es la cuestión por el lugar de la verdad en la obra: “El ser-obra de la obra consiste en la disputa del combate entre el mundo y la tierra”, luego vemos que se van a emplear las categorías de tierra y mundo como partes de una unidad dialéctica que comprende la obra de arte, cuya dinámica contradictoria se articula, al decir de Heidegger, como en un combate, donde el mundo muestra o se abre a sí mismo, y la tierra se oculta o se cierra a sí misma[8]. En esta dinámica de contradicción es donde la obra “reposa en sí misma” y se erige como tal frente a nuestra conciencia, es decir, sin ser completamente mostración u ocultación, apertura o cerrazón…, y es en este proceso donde acontece el desocultamiento de la verdad, así la obra frente a nosotros, aparece como algo que no está ahí dado, si no que al mantenerse en una dinámica constante, acontece en el tiempo, como señala Heidegger “Alzándose en sí misma, la obra abre un mundo”, lo que nos permite notar, que el mundo sea él mismo, algo dinámico en constante transformación, pero que al mismo tiempo se asienta en su oposición, la tierra, que supone quietud y permanencia, como escribe el filosofo, la obra “ahí alzada, abre un mundo y al mismo tiempo lo vuelve a situar sobre la tierra, que solo a partir de ese momento aparece como suelo natal”, entonces Heidegger nos muestra por fin que es propiamente la tierra. La obra se asienta en la tierra en tanto “no permite que desaparezca el material, sino que por el contrario hace que destaque en lo abierto del mundo de la obra: la roca se pone a soportar y a reposar y asi es como se torna roca; los metales se ponen a brillar y destellar, los colores a relucir, el sonido a sonar, la palabra a decir”, como podemos ver, la tierra va a ser la materialidad de la obra, que se palpa materialmente mostrándose fugaz y escurridiza, al ocultarse tras el mundo que toma su lugar para descubrirse. Pero la obra no puede cerrarse en su propia materialidad, ni despojarse de ella para perderse en la apertura del mundo, ya que no es simple materia, si no elaboración material de un mundo social e histórico; la obra para Heidegger, es el resultado del trabajo de transformación de la materia a cargo del artista, entonces el mundo se abre por encima de la materialidad sin poder librarse de ella, y de ese modo, cuanto el mundo puede mostrarse está fijado por el continuo combate entre la apertura del mundo y la cerrazón de la tierra, ahí el ser-obra se hace presente, en la marca del combate que aparece como un rasgo en la tierra para dejar relucir el mundo propio de la obra; es decir, el mundo expuesto por la obra, se articula alrededor de la huella, el rasgo, que el artista deja en la tierra, Heidegger escribe al respecto “El combate llevado al rasgo, restituido de esta manera a la tierra y, con ello, fijado en ella, es la figura. El ser-creación de la obra significa la fijación de la verdad en la figura. Ella es el entramado por el que se ordena el rasgo”.
Como nos deja ver nuestro recorrido, el ser-obra aparece en la conjunción de la materia transformada por el artista, y la presencia que trae esa materia en tanto huella del ser histórico; o mejor, en los términos de Heidegger, la obra es creada por el artista cuando este delinea un rasgo en la tierra por donde se abre el mundo, entonces la obra y la verdad que acontece en ella, son el mundo que se abre en la tierra de la obra, entendiendo mundo, según la definición que aporta por Sadzik en su libro “La estética de Heidegger”, donde mundo “es la atmosfera espiritual de una época determinada, las corrientes culturales, sociales y políticas por las que atraviesa una época histórica concreta, el conjunto de ideas, creencias y costumbres, todo aquello de que se nutre tal época”. De ahí que sea oportuno pensar la verdad que acontece en la obra, como lo real, según apuntamos líneas antes, el acontecimiento de la verdad cuya presencia trae la obra en términos de Heidegger, nos permite pensar que la obra pueda ser entendida como un símbolo que trae la presencia de lo real, del mismo modo en que un símbolo trae la presencia de algo que representa, la obra de arte vendría a representar la verdad, o lo real del mundo que se abre por medio de la tierra de la obra, como expone Vattimo[9] en “El fin de la modernidad”: “El mundo expuesto por la obra es el sistema de significados que esta inaugura, la tierra es producida por la obra en cuento emerge y se muestra como el fondo oscuro, jamás enteramente agotable en enunciados explícitos, en el que arraiga el mundo de la obra” (2000: p.144). En esta dirección también podemos pensar la definición de tierra planteada por el propio Heidegger, en cuanto la tierra “es aquello hacia donde la obra se retira y eso que hace emerger en esa retirada” nos permite esgrimir un planteamiento semiótico, la tierra es lo que se oculta, tal como el significante es lo que trae una “otra” presencia en su lugar, la tierra desaparece en el afán de conseguir la representación de lo real que acontece en la conjunción de la obra entre mundo y tierra.
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