De: Gabriel
Salinas
Oscura, cerrada, parece a menudo
la interioridad del mundo
Sin esperanza, lleno de dudas el
sentido de los hombres
(Holderling)
Reservándose
y no exponiéndose, excede en este punto preciso
y
de manera regulada el orden de la verdad, sin disimularse,
sin
embargo, como cualquier cosa, como un ser misterioso,
en
lo oculto de un no-saber o en un agujero
cuyos
bordes son determinables
(Derrida)
Las líneas siguientes se desarrollan alrededor del
trabajo de Douglas Rodrigo Rada, refiriéndose específicamente, a una parte de
su producción, el dibujo. En primer término, se trata más bien de aproximarse a
la obra del artista, para orientar un dialogo con ella. Y a pesar del
intrincado proceso que esto implica, resulta imposible seguir otro rumbo, que
permita eludir la pregunta por el ser
de la obra, sin llegar a cosificarla.
De hecho, si observamos el dibujo “Pozo” de Rada y nos
dirigimos a uno de los epígrafes consagrados a este texto, ese que viene con la
firma de Holderling, podemos experimentar espontáneamente la apertura del
dialogo. “Oscura, cerrada, parece a
menudo la interioridad del mundo” reza el poema, e inevitablemente produce
imágenes abstractas, que parecen asumir una forma concreta en el “Pozo”. La interioridad cerrada y oscura del mundo,
se podrían ver representadas de modo conmovedor en la obra, en la visión
interna de la boca de un pozo donde asoma un individuo, y donde este, en una
postura enigmática, parece contemplar la profundidad inconmensurable del abismo
que termina y empieza en nosotros mismos (los espectadores), remitiéndonos nuevamente al poema, que dice: “Sin
esperanza, lleno de dudas el sentido de los hombres”. Evidentemente la obra propone por sí misma la
pregunta por el ser, en lo que
Heidegger llama “Lichtung” o la
apertura del ser, y donde Vattimo ve “el quebrantamiento de la palabra” (1987).
Entonces, el dialogo, ni siquiera se trata de un recurso utilizable entre un
amasijo de muchos otros, sino, de una necesidad sensible frente al arte. Al
respecto escribe Todorov, refiriéndose a la “Crítica dialógica”:
“Reducir al otro (aquí el autor estudiado) a un objeto, es ignorar su
característica principal, a saber; que es un sujeto, precisamente, es decir,
alguien que habla, exactamente corno lo hago yo al disertar acerca de él.” (1991:p.85)
La
representación como flujo
Entonces, estas líneas buscan trazar un paralelo entre
el dibujo y el lenguaje, bajo la condición siempre latente, de que el
paralelismo refiere a dos trayectorias que se reflejan en sus formas, sin
llegar a poder entrecruzarse. En este caso las líneas del texto construidas por
el orden sintáctico del lenguaje, y los trazos del dibujo que se desarrollan de acuerdo a su coherencia
interna. Pero, si la dirección de una moldea a la otra, ambas trayectorias
parecen delinear a su vez, los límites de un mismo fenómeno; entonces dibujo y
lenguaje, se muestran como dos polos
opuestos cuya unidad se articula precisamente, por la distancia que los separa
y los une en un mismo devenir de las formas, acaso, como si se tratara de voces
diferentes que cantan al unísono, guiadas por sus relaciones armónicas.
Ahora bien, si el impulso inicial, el deseo de ser del
fenómeno a que nos referimos, nace del dibujo, como si se proyectase desde sus contornos;
la relación con el lenguaje solo puede establecerse, si se concibe ese espacio
siempre abierto entre las trayectorias del dibujo y el lenguaje, como el
espacio en que emerge la representación; entonces dicha apertura (lichtung, para Heidegger), no es un espacio vacío de
contenido, por el contrario, es un flujo, un caudal que despierta la
sensibilidad interpretativa, y que finalmente, asume la forma de una interpretación en el polo del lenguaje;
como escribe Gadamer:
“Toda interpretación de lo comprensible, que ayuda a otros a comprender,
tiene, ciertamente, carácter lingüístico” (1996:p.8)
Es decir, la aproximación del lenguaje que se propone en
relación al dibujo, existe por una operación hermenéutica, que sin embargo, no
pretende una penetración de la cosa (el dibujo, el objeto, el otro), cuyo
resultado sea un conocimiento absoluto de ella, o más específicamente, la
determinación de una esencia (la cosificación); sino, solo la producción de una
interpretación, construida bajo las condiciones
históricas y culturales del intérprete. Por ello dibujo y lenguaje, se tratan
en este ensayo, como trayectorias separadas pero paralelas, que delinean desde
sus extremos, el fenómeno de la representación acechado por el lenguaje.
De ahí la importancia del dialogo, de la negociación de
significados, del pensar los limites y trazos de la representación que nos
proponemos indagar, respecto a la obra de Rada.
La
representación aprisionada
Los dibujos “Con mesa” y “Con silla”, abordan
perfectamente la cuestión que se ha expuesto hasta ahora. En términos generales
se podría describir ambos trabajos, como siluetas humanas atravesadas a su vez,
por la silueta de una mesa o una silla, respectivamente. No obstante, del mismo
modo en que reconocemos estos elementos apelando al sentido común, para
diferenciarlos y nombrarlos; debemos reconocer que no hay ninguna referencia
que señale su división física. Dicho de otro modo, si el sentido común vale por
su capacidad de referir a lo evidente, debe servir también para reconocer la
carencia de una evidencia. Luego, la silueta humana atravesada por una mesa, es
un cuerpo único, la mesa ha dejado de ser una mesa, al igual que la figura
humana, y lo evidente ahora, son las tensiones entre lenguaje y representación.
El dibujo constituye una forma de representación pre
lingüística, lo que no quiere decir en modo alguno, que pueda ser remplazado
por el lenguaje como medio expresivo. Por el contrario, el dibujo en su
inmediatez práctica y su espontaneidad representativa, permanece en nuestra
experiencia de un modo único, como si se tratara del reflejo inasible de
aquello que escapa al dominio del lenguaje; pero que al mismo tiempo, no puede
abstraerse de las mediaciones connotativas del sistema cultural -los (con)textos,
los discursos, y las narrativas que construyen nuestra vida social. De hecho, escribir
implica dibujar letras a tal nivel de automatismo, que se enajena lo que en un
principio eran nada más que trazos (íntimos) sobre una superficie, para
convertirse de forma inconsciente, en representaciones veladas, de otras representaciones. Es en este proceso, en el
que el sentido propio del dibujo se oculta tras la sombra densa de las
estructuras del lenguaje, señalándonos el límite entre una y otra forma
expresiva, donde una cohíbe a la otra reprimiendo su potencial, y finalmente
aprisionándola.
Derrida ya se refiere a esto de alguna manera en su
famosa conferencia “La Différance”, cuyo argumento emerge precisamente, en la
forma como el vocablo francés différence
puede escribirse (dibujarse) cambiando la segunda “e” por una “a”, sin que
esto sea perceptible fonéticamente; entonces différance que es una palabra inexistente, aparece como un fantasma
del lenguaje que nos recuerda al decir de Cragnolini:
“…que en el
origen no hay un ser pleno, como ha pensado toda la historia de la metafísica
de la presencia” (1999)
Y por el contrario,
el ser de la representación no
puede afirmarse de antemano, ya que, en última instancia la diferencia (différance) o la particularidad de
cada representación, constituyen el verdadero reflejo de la realidad en su constante
devenir. De ahí que “La différance” derridiana sea un hibrido
entre “diferencia” y “diferir”, un invento del autor para
evocar las acepciones de variación espacial y temporal de estas palabras (Ferraris:
2006); y en tanto expresión des-alienada de las estructuras del lenguaje, desprovista
de un derecho de existencia en el plano lexical y semántico, la condición de su
presencia, simplemente se reafirma a través de la diferencia, como algo que
señala la oposición con lo dado, y está
aquí, realmente instalado en su propio con-texto,
expresándose, idéntico a sí mismo. Al respecto, Derrida plantea:
“¿Cómo me las voy a arreglar para hablar de la a de la différance? Está
claro que esto no puede ser expuesto. Nunca se puede exponer más que lo que en
un momento determinado puede hacerse presente, manifiesto, lo que se puede
mostrar, presentarse como algo presente, un ente-presente en su verdad, la
verdad de un presente, o la presencia del presente” (1998)
La
representación tautológica
De modo evidente, Derrida restituye en el plano de la
representación el “Ser-ahi” heideggeriano
en oposición al “Ser pleno” de la
metafísica, y esta operación nos permite liberar el potencial de los trazos
enclaustrados que dibujan las palabras. Como escribe Eco:
“La representación es, por lo tanto, un poder especial de comunicación
diferente del poder común de comunicación verbal”(1970: p.72)
No obstante, los alcances de la propuesta filosófica
derridiana permiten vislumbrar algo que va más allá. No solo se hace evidente
el potencial del dibujo en cuanto al lenguaje, como trazo o marca particular de
la escritura, mas al contrario, se observa el dibujo como expresión de sí mismo,
donde se cumpliría “La différance” en la forma de una
tautología (Dexter: 2005). El dibujo, a
través de sus trazos, siempre va a materializar “La différance” en una
representación autorreferencial; de modo inequívoco, un dibujo siempre va ser
el testimonio de un presente especifico, o va ser una presencia espacio-temporal como diría Derrida, que
produce una representación no regulada por convenciones que apunten a una
referencia ideal. Por el contrario el dibujo abandona toda pretensión de
universalidad, y se encierra en la referencia a su particularidad, es decir, a
la diferencia contraída por el carácter único de sus trazos, que buscan elaborar
una mimesis, pero, en la forma irrepetible de la negación concreta de la
posibilidad del acto mimético; de ahí que para Derrida el dibujo sea un acto
que se realiza a ciegas (2013).
Precisamente, en el trabajo de Rada encontramos
diversos elementos que se afirman en su imposibilidad de construir una
representación “perfecta” del cuerpo
y sus miembros. Y por el contrario, deliberadamente se procura exponer el
carácter originalmente fallido de la mimesis. Parte de estos trabajos son los
dibujos “De-forme”, “Boca”, “6 ojos”, y toda la serie “Metamorfosis”, en ellos,
el autor vuelve sobre la visualidad asociada al cuerpo, y en un punto
determinado, la destruye, como si se tratara de la mancha de tinta que rompe
con la más perfecta caligrafía.
El desequilibrio
constante entre pérdida y ganancia
Este carácter tautológico del dibujo, podría
equipararse al concepto de “auteoreferencialidad”
del lenguaje poético, que Vattimo cree encontrar, como el hilo conductor de
varias corrientes de la filosofía y la crítica del siglo XX, desde Heidegger
hasta Eco, pasando por Jakobson y Gadamer. En la corriente de los formalistas
rusos, Shklovski, se refiere a la “auteoreferencialidad”
como la característica del arte, en su famoso ensayo “El arte como artificio”, escribe:
“La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no
como reconocimiento: los procedimientos del arte son el de la singularización
de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la
dificultad y la duración de la percepción. El acto de percepción es en arte un
fin en sí y debe ser prolongado. El arte es un medio de experimentar el devenir
del objeto: lo que ya está "realizado" no interesa para el arte”
(1978: p.60)
Esta prolongación de la percepción que produce el
arte, es para los formalistas, el producto de ampliar la atención sobre de la
materialidad de la expresión (el dibujo, por ejemplo); que se logra, bajo un
efecto de “extrañamiento” frente a la
relación automatizada, con la cual, concebimos el mundo a través del lenguaje y
sus estructuras; se trata en última instancia de desautomatizar la relación
entre las palabras y las cosas, escribirá Jakobson (Todorov: 1991).
Lo que Eco denomina la “materia del significante”, se compone justamente por un conjunto específico de cualidades formales
que garanticen una universalidad ideal de la comunicación, a costa de relegar
toda la particularidad empírica de cada acto expresivo real; por ello, el arte
(el texto estético, en sus palabras) para Eco, busca devolver la atención a
todos los aspectos de la “materia del
significante”, rompiendo con la pretensión de una referencia universal e
ideal (2000). Se produce entonces, una alteración del significante dado
(convencionalizado), que hemos aprendido a reconocer, y se sigue en un
desequilibrio, entre el significante y el significado, o mejor, entre la
expresión y el contenido; abriendo un proceso consecutivo de ganancias y
pérdidas que movilizan los límites de la representación, en la reafirmación de “La différance”.
De ahí que el arte, que siempre construye una representación de sí mismo,
haya recurrido históricamente, al dibujo, como un medio para la producción de
la obra de arte. Y en el presente, el dibujo, se haya convertido en una forma
privilegiada en sí misma, como expresión artística en boga del contexto actual,
tal como lo demuestra, entre otros ejemplos notables, el trabajo recogido por
la curadora de la Tate Modern, Emma Dexter, en el libro Vitamin D: New
Perspectives in Drawing publicado en 2005. Según ella, una corriente importante
del dibujo contemporáneo, que se desarrolla en el marco del
post-conceptualismo, recurre justamente al dibujo, dado que su carácter “tautológico” permite reflejar mejor, el
sentido procesual de la obra.
En el caso, de los dibujos de Rada, verificamos un
constante retorno a la metáfora de “perdida
y ganancia”, en la oposición entre los trazos negros y el fondo blanco; en
la construcción de espacios internos y externos; en la alegorización de luces y
sombras; presencias y ausencias.
El dibujo “Narciso”, divide el espacio en dos áreas
macizas, una blanca y otra negra, en el centro, se representa un sujeto a
través de trazos negros que delinean su figura, salvo el rostro, que penetra en
la zona negra, como si el sujeto se penetrara a sí mismo, construyendo la
imagen del perfecto narciso. En “Espacio interior”, se vuelve sobre este
recurso, pero la zona negra se reduce a un espacio mínimo, como si se tratara de
una sombra que aparece tras un recoveco. En ambos trabajos, el negro y el blanco,
proyectados en zonificaciones, hablan de los volúmenes espaciales que ganan y
pierden, a favor de la metáfora de la interioridad, que van de la desmesura del
“Narciso” a la pobreza de un espacio
interior que prácticamente no tiene lugar.
En los trabajos “Bosque interior” y
“Jinete”, la zonificación dicotómica entre negro y blanco es desplazada, se
opta por la elaboración de una textura que produce un efecto gris compuesta por
pequeños trazos negros, que dejan pasar atisbos de blanco, no obstante, el
contraste con el fondo blanco se mantiene, y esto nos permite visualizar la
relación interna entre el sujeto y el bosque, en el primer caso; y entre, el
sujeto y el espectro de su existencia, en el segundo.
En cambio, el dibujo “caja”, refiere al volumen del
vacío, donde el sujeto es una silueta negra, cuyo interior es blanco. Del mismo
modo, los trabajos “Barrendero” y “Barrendera”, muestran un sujeto que contrasta
con un fondo oscurecido (por la textura gris de los pequeños trazos que dejan
pasar rastros del fondo blanco), ahí, el sujeto aparece como un vacio blanco,
que se encuentra barriendo la espesura del fondo, como si el sentido de su ser
estaría inextricablemente ligado a su actividad; en este caso, el blanco no
aparece como una perdida, sino, como una ganancia del ser.
Para citar un último ejemplo, de los muchos posibles, nos
referimos a dos trabajaos en particular, que trazan la metáfora de perdida y
ganancia en términos de la oposición con el otro; estos son “Des-figurado” y
“El otro”. En ambos casos se presenta una silueta maciza negra, que se percibe
desde el costado, en una postura que confronta al otro, que aparece
representado en el mismo color blanco del fondo, sin diferenciarse. El otro
entonces, se muestra en el sentido Lacaniano, en tanto que, lo absoluto ajeno al sujeto, el fuera de
significado. En “Des-figurado”, el rostro del sujeto aparece en sentido
invertido, mostrando los contornos de un rostro impreso en el cuerpo, pero que
no pertenece al cuerpo, de ahí que se refiere, a como alguien ha perdido su
propia figura, es decir, cambiando su ser frente al otro. En “El otro”, se
plantea la misma inversión en la figura del sujeto, extendiéndose a todo el
cuerpo, pero acá, el cuerpo parece incorporar no solo la impresión de una silueta
opuesta, si no también el espacio que dista
entre uno y otro; de este modo, “El otro” no parece hablar de la influencia del
otro, si no del espacio donde uno empieza y termina, el sujeto asume acá, una
postura que detenta el dominio del fuera-de-significado Lacaniano.
Así, en los distintos trabajos de Rada, vemos hacerse
presente la metáfora de perdida y ganancia, que alude a la dinámica de la
representación que caracteriza “el
artificio del arte”, para parafrasear a Shklovski. Y en esta medida, encontramos
lo destacado de la obra de Rada, que ha construido, a partir de los recursos
del dibujo, la posibilidad de representar lo irrepresentable (lo sublime), el
flujo constante que emana, en el movimiento que se hace presente en la aparente
quietud de las imágenes del dibujo, acaso, en la forma de una no-presencia,
como decía Derrida:
“Ahora bien, si la diferencia es (pongo el «es» bajo una tachadura) lo
que hace posible la presentación del ente-presente, ella no se presenta nunca
como tal. Nunca se hace presente. A nadie” (1998)
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(comp.) (1978). Teoría de la literatura de los formalistas rusos. Mexico: Siglo
XXI Editores
Vattimo, Gianni
(1987). El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura
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